Perlitas tangueras II
                                              Recopiladas por Tino Diez

                                                                                                                                         Perlitas tangueras I           

"¡TOQUEN BIEN!"

Osvaldo Pugliese, una persona de carácter afable, alegre y paternal, era no obstante muy riguroso en los ensayos, para plasmar en la ejecución de su orquesta las orquestaciones que habían logrado, con sus indicaciones, los arregladores. Cuentan que los ensayos eran prolongados hasta lograr la aceptación de Pugliese. En cierta ocasión lo que escuchaba se desviaba un tanto de lo que pretendía. Entonces don Osvaldo, paraba la música, para expresar "Toquen bien". Las horas que estaban ensayando, el calor reinante y la reiteración de temas estaban haciendo mella en los músicos de la orquesta y uno de ellos, le contestó: "Si no servimos, échenos, maestro"; a lo que el Troesma, mientras pasaba un pañuelo sobre los lentes, registraba su clásico pestañeo, y con toda suavidad replicaba: "Yo no digo que no sirven, sólo digo que toquen bien".

"¿LO CAMBIAMOS, DON GALVÁN?"
Argentino Liborio Galván fue durante muchos años arreglador de la orquesta de Aníbal Troilo, y "sufría", como antes le había sucedido a Piazzolla, las correcciones de Pichuco.
Galván le llevaba a Troilo los temas con los arreglos, se sentaba en una mesa mientras ensayaba la orquesta. En pasajes, Troilo parecía despertar de un sueño hipnótico producido por la música, y dirigiendo la mirada hacia la mesa de Galván, le preguntaba, "¿Esto lo podemos cambiar así, Galván?" El orquestador asentía y Troilo con el lápiz rojo de su intuición, hacía el cambio.
Así casi siempre. Al terminar el ensayo, Galván, charlaba con Troilo y le repetía que el arreglo, si bien lo había hecho él, ya lo había pagado, y por ser suyo podía modificarlo como se le antojara. Pichuco, agradecido, sonreía.
Alguna vez Galván comentó. "Troilo llevaba en el alma las modificaciones que yo no había podido trazar en el pentagrama"

"ABSURDO"
Eran los tiempos cuando el ferrocarril transportaba a nuestro pueblo por toda la geografía del país. Tiempo en que debido a las distancias los artistas trataban de conseguir actuaciones en núcleos ferroviarios con actuaciones de varios días, también temporadas. En Bahía Blanca, estuvieron presentes en importantes ciclos, personalidades como Aníbal Troilo, juntamente con Atahualpa Yupanqui, Mariano Mores, Miguel Caló, Gregorio Barrios, Alberto Castillo, Palito Ortega, grupos folklóricos y compañía teatrales.
En cierta ocasión Virgilio Expósito viajaba en tren hacia Zárate, coincidiendo en Retiro con Edmundo Rivero que iba a realizar actuaciones a San Pedro. Virgilio y su hermano Homero habían compuesto un vals, todavía inédito, y habían imaginado como el intérprete ideal al "Feo"
Virgilio le dijo a Rivero: "Hemos terminado este vals. ¿Por qué no lo mira a ver qué le parece?"
El inescrutable rostro de Leonel no cambió de expresión, le dio un vistazo y se limitó a contestar: "Sí, como no".
Ya en marcha, Rivero lo buscó a Virgilio Expósito y juntos fueron al camarote del cantor, donde, viola en mano, según el autor, ejecutó y cantó el vals como si ya perteneciera a su repertorio desde mucho tiempo antes.
Cuando Rivero bajó en la estación Rosario, Virgilio quedó convencido que la elección de quién estrenaría ese nuevo vals había sido acertada y que Edmundo Rivero no tardaría en hacerla conocer, grabándola, dada la excelencia de su interpretación casi a primera vista.
El tiempo comenzó a pasar, y los hermanos Expósito estaban atentos a cada actuación de Rivero y a sus producciones grabadas; pero el vals no aparecía.
Cuando casi un año después se repitió la coincidencia en el tren que desde Retiro cubría el trayecto hacia Zárate, Virgilio volvió a encontrarse con Rivero, quien a modo de saludo, le dijo: "Ya terminé de preparar su vals" Y luego le anunció que cuatro meses después lo grabaría.
Se había tomado doce meses para ajustar debidamente la interpretación del espíritu que emanaba de la música y de la letra. Expósito, consciente del valor agregado que le aportaba Rivero a su vals, pensó que, conocida esta versión del Feo, otros cantantes incluirían el vals en su repertorio. Pero confesaba: "lo grabó con tanta calidad y profesionalismo que fueron muy pocos los que se animaron a cantar ´Absurdo'"

"UNA CANCIÓN"
Este tango al que sobre versos de Cátulo Castillo le puso magistralmente música Pichuco, fue sensación en la voz de Jorge Casal y la orquesta de Aníbal Troilo.
Todo transcurría sobre las mieles de la critica; el tango era requerido en las presentaciones de la orquesta, y el cantor era recibido por los admiradores de Troilo con ritualidad religiosa y aplaudido hasta lograr el bis esperado. Pero…
Alguien que compartía una mesa con Troilo, luego de un par de whisky, le preguntó si la música de "Una canción" no se parecía mucho a la música de "¡Qué viejo estoy!" que Juan Manuel Velich, había puesto a los versos de Audon López.
Pichuco, no contestó, trató de levantar sus pesados párpados y cuando su interlocutor esperaba la respuesta, con voz estragada pidió que lo llevaran a casa.
Al día siguiente le pidió a su secretario que preparara el trámite para comunicar a SADAIC que desistía de los derechos de autor por la música del tango "Una Canción".

CANTORES DE D´ARIENZO : ARMANDO LABORDE
"Debuté en Montevideo como nuevo cantor de D´Arienzo, pero mi apellido, Dátoli, no le gusta a Juan". Se barajaban seudónimos entre Varela, D´Arienzo, Echagüe y el propio Laborde. Y el nombre definitivo no aparecía. La actuación ya casi estaba llegando y el problema no hallaba solución. En un ensayo le preguntan, "¿En dónde vivís?", "En Thames", contestó Laborde. "Ya está: te ponemos Roberto Thames". A poco el entusiasmo y el nombre decayeron. Como Jorge Dalton, que surgió después y también se desechó. Estaban ya en Uruguay para las funciones con el nuevo cantor del Rey del Compás. La orquesta viajaba en un colectivo que la había levantado en el hotel Carrasco. Juan estaba sentado en el primer asiento del vehículo, y de pronto le preguntó al chofer "¿Cómo se llama usted?". El chófer sorprendido, le contestó: "Yo señor, me llamo Armando Laborde"
Eufórico el director, se dirigió a su nuevo cantor: "¿Ves?, ese nombre me gusta, es tu nombre como cantor",
Fue un alivio para todos y además para la grabadora, que tenía en producción grabaciones de D´Arienzo y llamaban diariamente para conocer el nombre del nuevo cantor a insertar en las etiqueta de los discos de 78 r.p.m.

CANTORES DE D´ARIENZO. HÉCTOR MAURÉ
El nombre artístico de los cantores siempre tuvo preocupados a los directores de orquesta. Una regla no escrita abolía los apellidos italianos que, por rara circunstancia de ambivalencia, no importaba cuando se trataba de músicos directores de orquesta, aunque en algunos casos también adaptaban sus apellidos.
Vicente Falivene, que había ganado un concurso de cantores de tango auspiciado por la firma Puloil, contratado por Juan D´Arienzo necesitaba encontrar su nombre artístico. Luego de hurgar las guías telefónicas, proponer y desechar docenas de seudónimos, éste surge casi naturalmente. La señora esposa de D´Arienzo, propone como al pasar, que puede prestarle su apellido. Juancito esta de acuerdo, pero cambiando Maure por Mauré. Inmediatamente Héctor Varela habla de cederle su nombre. De esa conjunción nace el nombre por el que conocimos al gran Héctor Mauré.

LA SINCERIDAD DE LABORDE
El debut de Armando Laborde al lado del Alberto Echagüe, y con Juancito, fue un gran suceso, que provocó algunos reportajes en los medios locales del Uruguay. Laborde accede a responder la requisitoria de Radio Carve. El periodista, entre varias de sus preguntas, le plantea cuál es la orquesta que más le gusta al nuevo cantor. Armando contesta que la mejor, para él, era la de Troilo.
Esa noche en el hotel Carrasco, antes de comenzar la actuación, un enojado D´Arienzo lo atajó y como un graznido, su ronca voz lo increpó: "Mire, pibe, a partir de hoy la mejor orquesta para usted es la de D´Arienzo, me entendió? ¡¡¡La de D´Arienzo!!!"

"¡QUE LO HAGA EL NEGRO…!
El tema arrasaba como bolero, tanto en Iberoamérica como en España. El sello grabador, Columbia, le propone a Héctor Varela que lo incorpore a su repertorio, para grabarlo enseguida. Varela accede, prepara las orquestaciones y le dice a Rodolfo Lesica, que aún no había sido eclipsado por Argentino Ledesma, recién incorporado a la orquesta, que la compañía de discos iba a realizar una promoción especial para esa grabación y que le había pedido que el Rolo fuera el cantor.
Lesica se pone a lee la letra "Dame el humo de tu boca, etc". y en uno de sus arranques de rebeldía, le dice a Varela gritando, "¡Nooo, yo eso no lo canto, déselo al Negro!"
Fue el primer eslabón de Argentino Ledesma, de aquella cadena inolvidable de éxitos.
Había registros anteriores de "Fumando Espero", con letra de Félix Garzo y música de Juan Viladomat Masanas. La del santiagueño fue un impacto inigualable.

EL BANDONEÓN
Que el bandoneón está íntimamente vinculado con el tango y con la misma historia de Buenos Aires, es innegable, aunque ha sido relegado en ciertas oportunidades, luego de haber sido usufructuado por las autoridades de la capital sin fomentar debidamente el aprendizaje para la renovación más fluida de sus cultores y ejecutantes, impidiendo su extinción en las generaciones futuras.
Sólo en 1954, el intendente de la ciudad, arquitecto Jorge Sabaté, resolvió incorporar al Conservatorio Municipal Manuel de Falla, la cátedra de enseñanza del bandoneón. Y fue nada menos que Pedro Maffia el primer profesor que transmitió a interesados alumnos sus conocimientos sobre el instrumento.

OFICIAL DEL EJÉRCITO PARAGUAYO, ENRIQUE P. MARONI
Sí, se trata del autor que participó en la letra más conocida de "La Cumparsita", nacido en Bragado en el año 1887. Siendo muy joven participó en la revolución que derrocó al general Albino Jara, en Paraguay, en 1911, junto a un tío suyo, un amigo, y el general Benigno Ferreyra. Por su acción Maroni fue nombrado oficial de dicho ejército, pero pronto retornó a la Argentina.

"JULIÁN"
Fue el primer tango compuesto por Egardo Donato, con letra de José Panizza, dedicado al director uruguayo Julián González.. Con el propósito de seguir "tirando" en su senda de vivir al día, quiso venderlo por veinte pesos. Ningún músico ni ninguna editorial accedieron a esa propuesta.
Apremiado por las urgencias económicas, y por la influencia de un amigo, logró que pudiera ser publicado. Poco tiempo después fue cantando por Iris Marga y grabado por Rosita Quiroga. En menos de dos años Donato recibió por derechos autorales una cifra cercana a los veinticinco mil pesos.

DEBUT
Corría el año 1925. Quien todavía se llamaba Cayetano Di Sarli tenía quince años, y ya mostraba sus cualidades musicales e insinuaba su trayectoria tanguera como Carlos Di Sarli, formando su primera orquesta de tango.

MANO A MANO
Esteban Celedonio Flores, cuestionado, por Carlos Gardel, de ser el autor de la letra de "Mano a mano": "¿La escribió tu tío?", le habría dicho. Cele convenció al Zorzal, que los versos eran suyos. Lo que no manifestó el autor fue que un relato que le había hecho el cantor Fernando Nunziata lo había inspirado para hacer la letra de ese tango. Nunziata había fallecido repentinamente, sin poder escuchar el tango del que había sido impulsor.

"EL ÚLTIMO PAYADOR"
Éste es el título del filme nacional historiando la vida de José Betinoti, encarnado por Hugo del Carril, quien en un pasaje de la película está escuchando la grabación de "Mi noche triste" en el registro de Carlos Gardel.
El Morocho, grabó este tema en 1917 y el payador había fallecido en 1915, por lo que ese acontecimiento nunca pudo suceder.

¿CON CARBÓNICO?
El tango "El llorón" compuesto por Ambrosio Radrizzani, tiene, casi textualmente, una parte de la melodía de "A la larga" con música de Rosendo Mendizábal y Ángel Villodo, y vuelve a tomar la misma secuencia musical en el tema "Salamín senza piolita". A pesar de lo evidente, no hubo reclamaciones por parte del autor de "El llorón".

"A MEDIA LUZ", INTERNACIONAL
Este tango, de conocimiento mundial, nació en una conjunción de nacionalidades que compartieron su creación y su estreno: La letra es del uruguayo César Lenzi, la música es del argentino Edgardo Donato, y lo cantó por primera vez, en el teatro Albéniz de Montevideo, la vedette y cancionista chilena Lucy Clary.

DE PRÍNCIPE A REY…NAL
En Radio Del Pueblo, que tenía sus estudios en Estados Unidos 1880 de la Capital Federal, en el año 1932 cantaba un vocalista cuyo nombre artístico era Príncipe Rojo.
La cualidades interpretativas hicieron que lo contratara Juan D´Arienzo, quién lo rebautizó, como fue su costumbre con casi todos sus cantores, con el nombre de Alberto Reynal.

DE LAS PROVINCIAS, E IMPORTADOS
En los años sesenta Miguel Caló tuvo cantantes invitados a sus grabaciones: un provinciano de Tucumán: Miguel Montero, y los importados Alberto Marino, porteño nacido en Italia, el chileno Lucho Gatica y la japonesa Ranko Fujisawa.

PRÓCER TANGUERO
Dice Francisco Teodoro Espósito, el hijo del tano Genaro, que el general Bartolomé Mitre fue autor de varios tangos. El más popular es "Atarí" que, onomatopéyicamente se basa en el sonido del clarín de campaña y fue compuesto durante la guerra de la Triple Alianza. Otro de los temas que en las versiones que se han escuchado ha sido readaptado y convertido en un tango picaresco, es "El chicote".

CANTOR QUE NO GRABÓ
Por la orquesta de Miguel Caló pasó fugazmente Félix Ocampo, quien no llegó a dejar grabada ninguna placa discográfica. El verdadero nombre de ese vocalista era Félix Nebbia: nada más y nada menos que el padre del popular Lito Nebbia.

¿PAYADOR Y DESPUÉS…?
Andrés Cepeda, tradicional payador desde muy joven, descolló también por ser habitué en malos pasos, que hacía que "la cana", cuando lo encontraba, indefectiblemente lo ponía entre rejas, principalmente por portación de armas.
Era un tipo de avería pero simpático, y en varias oportunidades reclama su libertad –su detención siempre era "injusta"– con mensajes como los siguientes:
"Señor Rossi, Don José/ Jefe de Investigaciones/ ¿Quiere darme las razones,/ por que me detiene usted?/ Quiere ganar un galón/ y me hace detener/ y no hay nada que hacer/ a su orden de mandón;/ me da de armas portación/ sin tener un alfiler".
"Será mala profesión/ la de ladrón, no lo niego/ pero, oficial, yo le ruego/ que piense con atención:/ Entre empleado policial/ y ladrón, si yo no yerro/ el primero es un gran ´perro´/ y el otro ´un profesional".

PIONERO
El primer tango que se registró en la Biblioteca Nacional fue, en 1910 "La rubia", y su autor Ángel Gregorio Villoldo Arroyo. Al año siguiente, el 20 de febrero, el "padre" del tango volvió para anotar en ese registro ¡ciento cincuenta ocho temas más!

CARNIZA, MÚSICO Y MAESTRO
El primer maestro de bandoneón que tuvo Miguel Caló fue un carnicero que sabía escasamente los rudimentos del instrumento. Nada ortodoxo, le enseñó de "oreja" las primeras piezas. No entendía una jota de esos negritos que se cuelgan del alambrado de cinco hilos.

MIGUEL CALÓ Y SU ORQUESTA, EN ESTADOS UNIDOS, PERO…
Tentado por una interesante oferta, Miguel Caló y su orquesta
viajan a la ciudad de Nueva York. Sólo que al llegar las condiciones del contrato no se compadecían con la realidad que encontraron, y fueron alojados... en la cárcel de Coney Island, por la supuesta sospecha de no tener los documentos en regla. La intervención del cónsul argentino arregló felizmente la incómoda situación.

EL NOMBRE DE SU POETA PREFERIDO
En 1927 José Lomio pasa a integrar el cuarteto Buenos Aires. Fue cuando decidió adoptar el nombre de Ángel Vargas, recordando a su poeta preferido, Vargas Vila.

PENTAGRAMA A PUNTA DE FACÓN
Juan de Dios Filiberto tenía un carácter muy especial, un acendrado "yoísmo", y en ocasión de grabar la orquesta de Francisco Canaro el tango "Amigazo", dejó indicaciones en el sello grabador para que en su reverso incluyeran "Quejas de bandoneón". Cuando salió el disco, en su reverso editaron un tango de otro autor.
Filiberto encaró al asesor artístico de la grabadora: "¿No le dije que del otro lado de "Amigazo", pusieran "Quejas de bandoneón"? El funcionario, temblando como una hoja, escuchó otra pregunta, del disgustado músico: "¿Sabe qué dice la letra de ´Amigazo´?: "¡Sin compasión lo achuré!". Y pelando el facón que llevaba en la cintura corrió al despavorido asesor, que escapó hacia la calle por una puerta lateral.
El episodio fue durante un tiempo el comentario de las mesas de café, y Filiberto, comentaba: "Es saludable pegar un susto. Porque después iba yo de ambos lados en todos los discos. Me dieron ganas de seguir escribiendo en el pentagrama a punta de facón".

RUFINO EN BAHÍA BLANCA
El debut como cantor de orquesta de Roberto Rufino se produjo en 1936, con la orquesta de Antonio Bonavena. Este conjunto, que poco después visitó Bahía Blanca, además de Roberto Rufino contaba en el piano con José Hipólito "Pepe" Basso.

LA ESTATUA DE FRANKESTEIN
En cierta ocasión un grupo de alumnos de primer grado, en una visita, estaba tomando conocimiento de los lugares tradicionales y pintorescos de La Boca. Cuando llegaron a la calle "Caminito" el grupo de pequeños se detuvo interesados por el busto de Juan de Dios Filiberto…En un momento, le preguntaron a la maestra: "Señorita:¿Por qué hay acá una estatua de Frankestein?"

A DÚO CON UN MONO
Marianito Martínez, quien se transformaría en el compositor, pianista y director Mariano Mores, aún no lograba articular bien las palabras pero ya entonaba algunos tangos que le había enseñado su padre.
Una tarde, que su padre estaba trabajando y su madre haciendo compras, Marianito se ubicó en el balcón con un hermoso monito tití que le había regalado su abuelita. Ambos jugaban, permanentemente en la casa. Mariano recuerda que "éramos como hermanitos con el mono…".
Eran las cinco de la tarde, hora de salida de los obreros y empleados de los depósitos de "Gath & Chaves", frente a su casa, y el niño comenzaba a cantar frente a la calle: "Patotelo, dei del mailongo…patotelo sentimental…/ en mi vía tuve mutas, mutas minas pero nunca una mujer…".
La gente que salía de trabajar se detenía ante ese niño de bucles rubios cantando en su media lengua, con un mono al lado, y tiraban monedas, mientras lo aplaudían y lo felicitaban: "¡Bien, pibe!".
El pibe, alentado por los aplausos y el puñado de monedas que había cosechado, comenzó a hacer su actuación en los días siguientes. Entonces había por parte de los trabajadores atenciones monetarias para el pibe, y bananas para tirárselas al mono.
Engordaba el mono y también la alcancía del pequeño Mariano.
Todo continuó hasta que la familia se enteró de las funciones vespertinas del niño y el mono en el balcón.
El dúo terminó para el balcón y para sus juegos diarios. El mono fue a parar a la casa de los abuelos.

ARGENTINO LEDESMA
No es un secreto que la popularidad de la orquesta del maestro Héctor Varela, además de su ajustada interpretación y la elección del repertorio, se debió principalmente a los cantores que le dieron un sitial destacado. Y entre ellos, Argentino Ledesma brilló tal vez como ninguno.
Pero los ciclos se cumplen, y el santiagueño decidió emanciparse como solista. Y le anticipó a Varela que no iba a renovar su contrato, que vencía cuatro meses después.
Mario Battistella, flamante representante del cantor, comenzó a moverse en procura de lograr actuaciones del Negro en su nueva faceta de solista.
En la primera reunión, quince días después, le preguntó a Ledesma en qué estado estaba la formación del conjunto que lo acompañaría. La respuesta fue desoladora: el cantor no había conversado con nadie.
Battistela le informó que ya tenía vendidas casi sesenta actuaciones. Fueron a conversar con Jorge Dragone, para interesarlo en el proyecto. El pianista acompañaba a Alberto Castillo, y les dijo que no lo podía dejar en banda. Por su parte Castillo no tuvo problemas en ceder a su director, con la salvedad: "cuando yo te precise, te llamo"
En la primavera de ese año se concretó el lanzamiento de Argentino Ledesma con la orquesta de Jorge Dragone, con la repercusión y el éxito esperado.

OTRA DE JORGE DRAGONE
Vinculado a la orquesta de Juan D´Arienzo, tuvo a su cargo la producción de los temas que, por resolución del sello Víctor, realizó el Rey con Antonio Prieto
Con uno de los temas no hubo problemas, y la elección de "La calle del pecado", el tango con letra de Roberto Lambertucci y musicalizado por Roberto Rufino, fue aceptado en forma unánime. El segundo tema, en cambio, propuesto por Antonio Prieto, debía tener reminiscencias del repertorio del chileno, y luego de revisar la larga lista de canciones melódicas Dragone entendió que no se adaptaban a lo que quería D´Arienzo, quien ya había anticipado, algo molesto por la proposición de la RCA : "Si ese plomo puede.".
El pianista se comunicó con Abel Aznar para tratar de encontrar un tema que enlazara de alguna manera la línea melódica de los boleros de Antonio Prieto con la rítmica tanguera del Rey del Compás. Y fue el propio Prieto quien encontró la solución, cuando manifestó que el nuevo tango podría ser como una continuación temática de su mayor suceso, compuesto por su hermano Joaquín Prieto. Estamos hablando de "La novia". Dragone y Aznar, motivados, estuvieron de acuerdo y compusieron para Antonio Prieto el tango "Después de la boda".
Como cierre de la anécdota, cuando Juancito escuchó la grabación de ambos temas en los estudios de la RCA Víctor, a manera de halago, disculpa y satisfacción, exclamó: "Es como dije yo: este plomo es un fenómeno".

CRISTAL O MALENA?
Gran fiesta en Coronel Dorrego, con toda la pompa y lo multicolor que es costumbre. Todo el pueblo volcado a la fiesta, muchos que se habían llegado desde Bahía Blanca y de la zona. Y como en toda fiesta regional que se precie, la participación de las bellezas femeninas que concursaban por la Elección de la Reina. Entre las personas destacadas del jurado se había sumado el cantor, muy joven entonces, Héctor de Rosas, que había llegado con el quinteto de Ástor Piazzolla.
Se sabe que de Rosas es maestro de cantores; por lo tanto conoce profundamente la música y reconoce perfectamente los arreglos, directamente de la lectura del pentagrama. Pero Piazzolla, tenía cosas imprevisibles que generalmente daba como sobreentendidas. Por ejemplo, no daba el acorde clarito para el ingreso del canto. Y en la rutina no incluía demasiados temas cantados. Una media docena de instrumentales, algunos con el vocalista, y después completaba solamente con los músicos.
Pero como habían actuado en un cine, tenía seguridad tanto en sus músicos –Jaime Gosis al piano, Emilio Vardaro en violín y de Rosas como cantor– y anunciaba en persona las versiones a cargo de los instrumentos, anticipando "después va a cantar Héctor de Rosas ´Cristal´ y ´Malena.".
Eso le daba tiempo al joven cantor para realizar relaciones públicas o acercamiento a alguna de las chicas con la que había intercambiado miradas y sonrisitas.
El cantor estaba feliz de estar ahí, intensificando las miradas con esa rubiecita que lo había impresionado y con la que veía que estaba ganando terreno.
Los instrumentales pasaron muy rápido para su gusto. Y mientras desde el escenario chispeaban los últimos guiños ante de los tangos, pensando en pedirle el número de teléfono y alguna vez verla como reina, contó mentalmente los cuatro acordes convenidos en los ensayos y comenzó a cantar "Tengo el corazón hecho pedazos/ rota mi ilusión en este día", según el orden que había anunciado el maestro. Pero Piazzolla estaba recorriendo las notas de "Malena". Los dos tangos tenían el arreglo en el mismo tono, en do.
Piazzolla, parado frente al quinteto, interrumpió la ejecución ante el asombro de las miles de personas que centraban sus miradas en el cantor, quien deseaba se lo tragara la tierra. Tomó el micrófono y dijo: "Señoras., Señores, vamos a comenzar de nuevo. Porque se ha equivocado el cantor. Vamos a hacer –como yo anuncié– 'Cristal' y 'Malena'"
Fue una lección definitiva. El cantor Héctor de Rosas nunca más se desatendió de su tarea como vocalista, aun cuando la orquesta estuviera desarrollando los instrumentales.
(Basado en un reportaje a Héctor de Rosas, aportado por Sandra Savoia).

"YO NO ME EQUIVOCA NURCO…"
La reciente aparición de grabaciones inéditas de Carlos Gardel, que habían sido desechadas por errores en las letras que cantaba, nos enfrentan a furcios que el Zorzal también cometía. Dice el álbum, editado en 1999, que contiene versiones no aprobadas por Carlos Gardel, justamente por los errores apuntados.
Y puntualiza que en el tema "Se llama mujer", de Guillermo Barbieri y José Rial, Gardel dice: "...carece de amigos, vive pombremente" por "...carece de amigos, vive pobremente".
En "Callejera", de Fausto Frontera y Enrique Cadícamo, se trabuca cantando: "…vos sos milonguita, y en el alma de tu almita…", cuando la letra expresa: "…vos sos milonguita, y en el fondo de tu almita…"
Igualmente en "Arrabalero", de Osvaldo Fresedo y Eduardo Calvo, cambia una frase. En este caso hay dudas sobre si el cambio fue para darle más carga dramática a la letra, ya que entona: "…que ríe y canta, llorara sangre por tu traición", reemplazando "…que ríe y canta, llorará siempre por tu traición".
En "La pena del payador", de Luis y José Servidio y Eduardo Escáriz Méndez, donde el autor escribió "…quién sabe qué honda pena lo abisma al peregrino", El Zorzal deja un verdadero intríngulis: "…quién sabe que honda pena lo abinam pebegrino".
El porteño Héctor Ángel Bedetetti, compositor, ejecutante de violín y bandoneón y estudioso de la historia del tango, es autor de Las mejores anécdotas del tango, de Editorial Planeta, publicado en el año 2000, en donde advierte, por ejemplo, que los discos de Carlos Gardel dan cuenta de por lo menos diez furcios, algunos de los cuales resultan divertidos. En "Milonga del 900", que tiene música de Sebastián Piana y versos de Homero Manzi, dice "no hay piosa quior que un encono" en lugar de "no hay cosa peor que un encono", y en "Haragán", tema de los autores Enrique Delfino, Luis Bayón Herrera y Manuel Romero, transforma la frase condicional "si no, yo te largo" en "si yo no te largo", un concepto casi opuesto.
Muchas veces, cuando Gardel terminó de grabar le dijeron: "Mirá, acá te equivocaste". Y él contestaba: "No importa. Dejalo". ¿Por qué? Porque el conjunto le había quedado bien. Y a él no le importaba el error. Cuando en "Misa de once" de Juan José Guichandut y Armando Tagini, grabó "la virgen divina de Jesús" es un disparate. El tema dice "la imagen divina de Jesús" Pero a él no le importó, porque le pareció que quedó bien. Y lo que le interesaba era la musicalidad.
En otra ocasión Gardel se pelea con Francisco Marino, autor de "El ciruja", porque la letra decía "es un mozaico diquero" ("mozaico" de "moza") y Gardel le puso "es una paica papusa". Marino se peleó con él. Gardel le dijo: "¡Pero escuchame una cosa!: ¿Cómo voy a decir 'mozaico diquero' a una cosa que es una mujer? ¡No puede ser!" Y se negó, metió "paica papusa" y así quedó.

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