From: Adolfo M. Vaccaro
Sent: Martes 13 de septiembre de
2005 2:36
Crayón
El crayón fustiga de su mano la observancia
sobre
negras cartulinas empapadas de ausencia.
Desde
la pista,
un puñado de pasos fraguan su nostalgia
en un compilado
austero a pizarra solapada...
...hasta que llega Él,
acervo enmarañado
que al oído musita
su lamento rezongando,
mientras el crayón
rueda y hace en cabriolas de sillas
un tango que lo disuelva.
El
papiro reposa en salón escarlata
la locura que aspira su centella de
tiempo,
disfrutándose en cuerpos
de breves mañanas.
Sola,
de nuevo en su asiento,
el cartón desnuda su margen de acero,
rescatando
en vano
la punta y el taco de un flébil sosiego.
Adolfo
M. Vaccaro
El señor Vaccaro
envió este poema sin otro comentario. A nuestro requerimiento, respondió
lo siguiente:
Sent: Martes 7 de marzo de 2006 4:28
Quisiera informarle
que el poema nació de mi observación en una milonga del barrio de San Telmo. Una
mujer sola, sentada sin compañía, desplegó una cartulina en la mesa, dando comienzo
a su dibujo utilizando crayones. Mientras la madrugada se sujetaba en el andar
cadencioso de cada compás, ella, continuaba la obra, ajena a los acontecimientos
que se sucedían en derredor. Hasta que un hombre, la invitó a danzar un tango,
ejecutado por la orquesta del maestro Carlos Di Sarli. Acercaron sus cuerpos por
escasos tres minutos, compartiendo el disfrute que otorga esa breve relación metafísica.
Luego de terminada la pieza musical, volvió al lugar que ocupaba, prosiguiendo
abstraída con la realización de su obra. Referente a mi profesión habitual, soy
apenas un escritor que vive con pocos recursos. El resto se lo llevó el sistema.
En esta misma
sección de Textos enviados
puede leerse otro escrito del señor Vaccaro, "Años
de soledad". Es una evocación de Astor Piazzolla que concluye
con un poema en su homenaje.
Sobre lo arbitrario y lo convencional en el texto poético
El
escritor de versos, el poeta, es un artesano de las palabras en busca de la belleza
y, como tal, se permite jugar con ellas a su arbitrio. Sin embargo, esto
no significa que pueda disponer de ellas a su antojo. Cada término
tiene una suplencia que en su origen ha sido asignada arbitrariamente, y con posterioridad
ha recibido la sanción aprobatoria de su uso convencional. En su quehacer
artístico el poeta realiza una nueva asignación de sentido, sin
reclamar para ella la sanción social de su aprobación para un uso
común. Es otro su propósito: su particular manera de aludir al concepto
que designa la palabra que ha utilizado no aspira a la universalidad del lenguaje
prosaico sino a una función más restrictiva y a la vez superior:
Intenta con su obra expresar una dimensión del ser que –hasta el momento
en que nos presenta su poema– había permanecido oculta a nuestra percepción
habitual.
La arbitrariedad del poeta resulta entonces un corolario de la
libertad de concepción que el hecho artístico requiere, pero no
implica sin embargo el mero antojo, la facultad de torcer formas y significados
para expresar esa realidad oculta que intenta develar. Se trata de hacer partícipes
del descubrimiento óntico del poeta a los demás, a esa mayoría
de seres humanos que, aunque desprovistos de los talentos del artista, amamos
la belleza cuando podemos reconocerla en la obra que nos ofrece..
La forma
antojadiza, el mero capricho, no sólo dificulta ese reconocimiento –incluso
hasta tornarlo imposible o accesible solamente a quienes se dicen "iniciados"
en tal caprichosa modalidad de expresión– sino que pone en cuestión
la propia capacidad del artista para ejercer su oficio. Es lo que ocurre con algunas
de las expresiones del llamado "arte moderno", cuyas inescrutables producciones,
más que invitar a la contemplación y admiración de la presunta
belleza lograda, son atinadamente percibidas como una carencia por parte del artista
de las habilidades necesarias para expresar un contenido estético y, en
casos extremos, hasta como una provocación que desafía cualquier
criterio de búsqueda de sentido.
Como consecuencia de esta dificultad para captar de inmediato su belleza, una
obra de arte puede y debe incluso ser comentada y explicada. Se trata de un
caso particular de la tarea docente, que bien entendida abarca todo aquello
que concierne al hombre culto o cultivado: la enseñanza de los caminos
y de las actitudes sensoriales y anímicas que harán posible al
neófito en arte el deleitarse con una belleza cuya percepción
estaba inicialmente fuera de su alcance. Un ejemplo inmediato es el de ciertas
modalidades artísticas tales como la música clásica. No
es superfluo sino necesario y a veces hasta imprescindible que alguien que ya
ha adiestrado su sensibilidad estética nos guíe para que podamos
tener una experiencia –personal, pero análoga a la suya– ante
una obra de arte. Por cierto que la belleza no se puede demostrar, pero sí
se puede mostrar, señalarla para facilitar su hallazgo a quien aún
no ha aguzado su sentido de lo bello. Es la finalidad que se proponen textos
del tenor de Cómo escuchar un concierto, de Jorge D'Urbano;
Cómo ver un cuadro, de Córdova Iturburu, y otros semejantes.
Existe
empero alguien a quien en principio le estaría vedado dar explicaciones
acerca de una obra, y es precisamente su propio autor. Si bien resulta cada vez
más frecuente en el universo fungible en que vivimos –en el que todo es
susceptible de ser considerado como mercancía– que un artista vuelva una
y otra vez sobre su obra en la forma de nuevas producciones que la comentan, resulta
dudoso el valor de textos como el de Umberto Eco Apostillas a El nombre de
la rosa. Un artista de actitud invariablemente ética, don Ernesto Sabato,
jamás ha transigido ante el pedido de que explique sus obras, y hasta se
ha manifestado fastidiado por tal requerimiento.Otros artistas con mayor sentido
comercial, como algún premio Nobel, venden hasta explicaciones de las explicaciones
que han hecho de sus novelas. Se trata sin embargo de verdaderos artistas, de
hombres y mujeres que dominan su oficio y han entregado al público obras
de madurez lograda y completa, circunstancia que confirma lo superfluo –aunque
monetariamente provechoso– de sus actividades explicativas.
Una situación
opuesta se produce cuando ante una escultura, una pintura, una composición
musical o un poema se hace necesario que el autor aclare el sentido que pretende
atribuirle, por resultar escasamente comprensible aun para personas conocedoras
de la respectiva disciplina artística. Lo que el autor ha visto y pretende
manifestar con su obra también debe resultar visible para los demás,
o al menos para un público artísticamente educado. Cuando las dificultades
para percibir el significado de la obra no radican en la incomprensión
de ese público –excusa remanida de tanto artista mediocre– sino en características
de la propia creación que la tornan oscura –rasgo que los escasos
de habilidad pretenden equiparar con profunda–, se dice con acierto que
a la tal obra le falta. En efecto, le falta el doble aspecto de ejercer
cierta arbitrariedad, pero dentro de los límites de la necesaria y aceptada
convencionalidad. Ambos constituyen los dos rasgos fundamentales que legitiman
todo lenguaje, desde el oral y el escrito hasta el artístico.
Ciertas
sectas religiosas pentecostales pretenden que algunos de sus miembros hablan
en lenguas. En efecto, poseen una singular capacidad, cercana a la patología,
que les permite emitir sonidos extrañamente articulados e ininteligibles
que son considerados por sus secuaces como mensajes proféticos, a partir
de una ingenua –cuando no malintencionada– interpretación de ciertos textos
bíblicos. Del mismo modo, los seguidores y devotos de algunas orientaciones
marginales tanto de las artes plásticas como musicales y literarias pretenden
que, por ejemplo, si Rayuela de Cortázar estuviera escrita enteramente
en el lenguaje glíglico de alguno de sus capítulos, seguiría
siendo una excelente obra literaria.
Formuladas estas objeciones a lo antojadizo
con que se suele pretender enmascarar lo imperfecto de una obra artística
–cuando no se invoca una nueva estética o una talentosa mutación
de convenciones que se pretenden superadas– corresponde asumir el ánimo
más propicio y favorable al disponerse a contemplar y admirar la obra que
un artista nos ofrece.
En los versos que encabezan este artículo,
el libre arbitrio poético se aproxima al riesgo del antojo, pero aún
así corresponde realizar su lectura en la actitud expectante de quien aspira
a dejarse guiar por el autor para contemplar junto a él –o más bien
gracias a él– el mundo que revelan sus palabras. Ese ámbito particular
en el que transcurre la obra debe estar suficientemente explicitado –a veces con
claves apenas perceptibles, pero eficaces, como sucede cuando un acertado montaje
enriquece y realza el significado y por ende la calidad de una película–.
De un modo análogo, el poeta debe deslizar indicios que sitúen al
lector en el contexto que permita percibir plenamente los signos que propone su
arbitraria elección de términos, formas gramaticales y estructura
general de su obra.
Son innumerables los versos que se refieren con mayor o menor acierto la milonga.
Aluden a ella, pero en su mayoría no revelan prácticamente ninguno
de los sutiles matices de su esencia. En esa revelación, en ese desocultamiento
consiste lo poético. Si los versos no permiten alcanzar siquiera a entrever
la médula, el meollo más íntimo de aquello a lo que se
intenta aludir, entonces no se trata de un poema, porque no dice nada que no
pueda ser percibido por cualquiera que no posee el don del poeta, sino de enunciados
que se asimilan a un discurso sociológico, psicológico o simplemente
descriptivo, que no tienen una vinculación necesaria con el ámbito
de los valores estéticos. Se trata solamente –en el mejor de los casos–
de versos bien escritos, formalmente correctos, con sus sílabas bien
contadas y sus rimas en los lugares que establece la preceptiva. Y aun con el
ritmo musical que subyace como una corriente sobre la que flotan y discurren
la palabra y el sentido. Pero eso no basta. El lenguaje es la casa del Ser;
el lenguaje nombra lo Sagrado (Heidegger), el lenguaje poético
se acerca –como más no resulta humanamente posible– al significado último
otorgado a las cosas, a los acontecimientos, a las personas y a todos los entes,
por esa Divinidad en quien todas las cosas son y por quien alcanzan su definitivo
significado.
Lo demás es oficio, periodismo poético, glosa
oportuna, ingeniosa y brillante, palabras hermosas inteligentemente convocadas.
Pero no es poesía. Para que llegue a serlo, la intuición feliz del
artista debe aunarse al más depurado de los oficios –unir Ciencia del
lenguaje y arte del estilo, según el acertado título impuesto
por Martín Alonso a su tratado sobre este tema–.
La explicación
posterior a la contemplación pone de manifiesto –de requerirse– que el
ímpetu poético ha claudicado antes de su plena consumación,
que la obra aún renguea –el sentido lato de claudica.
El
poema que encabeza este artículo merece y debe ser trabajado, pulido, enriquecido
por la tarea de encarnizada corrección que, en seguimiento de Paul
Valèry, propone Abelardo Castillo en el encabezamiento de nuestro Taller
Literario.
De este único modo posible podrá hacerse patente la belleza intentada,
que tras el laborioso esfuerzo requerido tras la iluminación inicial,
brillará en toda su plenitud de obra lograda. El espíritu
humano, que busca incansablemente en cada cosa su sentido secreto –"siempre
buscando a Dios entre la niebla", ha dicho Antonio Machado– confía
en el artista, espera que su privilegiado acceso a planos superiores de la realidad
se convierta en una vivencia compartida. Participar por su mediación
de nuevas manifestaciones de lo bello nos llena de agradecimiento hacia el poeta,
que a través de su obra propone constituirse en nuestro mentor y guía.
Conrado
De Lucia
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