De: R. S. R.  (La Plata, Pcia. Bs.As.)
Enviado: Sábado 29 de Septiembre de 2007  20:27
Estimado amigo:
Le envío un poema, o proyecto de poema, para que tenga a bien hacer las correcciones necesarias. De las mismas seguramente iré aprendiendo, ya que mi deseo es escribir mejor. Aprovecho la oportunidad para preguntarle cómo puedo encontrar un seudónimo, ya que estoy pensando en eso y me resulta un tanto dificil lograrlo. Muchas gracias.

I - Correcciones

Como puede verse comparando las dos versiones, sólo se han propuesto algunos cambios en la puntuación. La modalidad de iniciar todos los versos con mayúsculas se ha ido dejando de lado en beneficio de una mejor comprensión del significado. Por consiguiente, se aplica a la puntuación de los versos el mismo criterio que cuando se escribe un texto en prosa.

El presente es un buen ejemplo de cómo el autor de un poema puede indicarnos mediante la puntuación cuál es el ritmo, el tempo, el modo en que debe ser leído. Hay un primer enunciado concluyente: "No descansa tu mano sobre mi rostro
ni descansa tu mirada perdida." Estos versos establecen un ritmo que requiere que los dos siguientes estén también separados, no sólo por una coma sino por punto y coma, y hasta por punto y seguido, ya que se trata de afirmaciones igualmente concluyentes: "Como tu voz altiva." "Como tu lamento ingente."

Detalles ínfimos de una noche de amor han quedado grabados en el ánimo del poeta: La frialdad de los labios cuyo carmín se retoca antes de dejar la alcoba describe en una única y lograda imagen toda la desolación de ese instante.

En los tres versos siguientes la mirada del poeta trata de apresar a la mujer en el recuerdo, como también trató en vano de hacerlo en el momento que ahora es evocado. Las manos del poeta han quedado vacías, sin objeto.

Vuelve el recuerdo del silencio, del fin de todo diálogo, que abrió paso a la soledad de hoy. Ambos la padecen, el poeta y la mujer a quien dirige sus versos, y el aserto final adquiere para el lector un nuevo sentido, que se ha estado incubando en los versos anteriores y que ahora, vivencialmente revelado, se ha transmutado de enunciado aparentemente trivial en síntesis definitiva: "Pagamos con dolor nuestros destinos".

Esta manifestación o epifanía del ser bajo una aspecto nuevo, desconocido para nosotros hasta que el poeta nos lo revela, es lo que diferencia drásticamente a la poesía de las series anodinas de palabras ordenadas según las reglas de la gamática, aunque cumplan también con otras restricciones erróneamente consideradas "poetizantes" como la métrica, la rima e incluso el ritmo del escandido de sus sílabas.

Una concepción ingenua de la poesía supone que estos aspectos formales son los que convierten un discurso prosaico en poema. Bienintencionados como Héctor Gagliardi han llenado varios libros con simpáticas glosas de acontecimientos, personas y circunstancias de la vida cotidiana en los que todos podemos sentirnos reflejados, pero despertar tal eco emocional y afectivo puede considerarse un hecho estético solamente en un nivel cercano al de la mera sensiblería.

En tercer año de castellano del bachillerato –cuando se nos enseñaba a dominar la coordinación y subordinación de las oraciones, la distinción entre el funcionamiento de los pronombres como objeto directo o indirecto, el significado de los ablativos absolutos, y tantos otros conocimientos que nos preparaban para abordar el estudio, en los dos años siguientes, de la literatura española y la literatura hispanoamericana– me dolió, desde mi ignorancia, escuchar afirmar a la profesora que mi amado Gagliardi no era un poeta sino tan sólo un versificador sensiblero.

Recuerdo con agradecimiento a esta educadora, la señora Beba Cenoz de Aguirre,¹ que fue quien me mostró –dolorosamente para mi entusiasmo juvenil, pero conjurando el riesgo de que mi sentido estético quedara atrofiado– que la poesía comienza bastante más arriba, y que –como lo aprendí en el último año de la licenciatura en filosofía con la doctora Dina Picotti, que había sido el año anterior alumna directa de Heidegger en Alemania– el límite superior de lo poético, si es que existe, es lo sagrado, porque el lenguaje nombra a lo sagrado, que es el Ser, y el Ser es el nombre con el que la metafísica y la teodicea se refieren a Dios.²

El poema que comento está logrado no sólo respecto de su forma, que siempre puede mejorarse, sino de su significado. Una persona cultivada, pero que afirma detestar la poesía porque no la comprende, lo leyó y se detuvo en el verso final, aislándolo del resto, que le resultaba "criptico", según sus palabras. Y me dijo: "Pagamos con dolor nuestros destinos: ¿Cuál es la novedad?"

El no poder percibir un poema como la totalidad de sentido que precisamente lo constituye como tal, resulta análogo a lo que sucede cuando no se puede captar como un todo de significación a otras expresiones artísticas, como puede serlo la pintura. Hay una anécdota de no recuerdo qué pintor famoso a quien una dama, contemplando una de sus obras –el retrato de una mujer–, le dijo que le agradaba, pero que a su parecer el brazo de la chica representada en la pintura era "demasiado ancho". Gentil y didácticamente, el pintor le respondió: "No es un brazo, señora: es un cuadro".

En el caso del poema de R., sus versos nos hacen partícipes de la sucesión de imágenes que se van presentando en el ánimo del poeta en forma ora detallada, ora difusa; como un recuerdo completo o apenas como la reminiscencia de un instante que arbitrariamente ha permanecido grabado en su memoria. La lectura nos convierte en compañeros de su itinerario; nos hermana con él, vamos percibiendo estados anímicos análogos a los suyos, y al llegar al final del poema estamos listos para comprender la riqueza de su síntesis final. El último verso no es para nada trivial sino el mejor logrado de este poema, debido a que todos los anteriores lo han circunstanciado y cargado de sentido.

Algunos poetas como Mario Benedetti han optado por no poner signos de puntuación en sus poemas. Este criterio permite una gran libertad para leer sus versos con la entonación que cada lector considera más adecuada –no tendría sentido hablar aquí de correcta o incorrecta–, lo que a veces se convierte en una elección difícil por las posibilidades de anfibología (dos significados diferentes de la misma frase), que es precisamente el motivo por el que se usan los signos de puntuación.

En varias oportunidades en que en el programa radial "Terapia Tanguera" he leído poemas de Mario Benedetti –la última vez fue cuando murió Augusto Pinochet y leí, sin hacer ningún comentario, "Obituario con hurras"–, he tenido que ensayar su lectura un par de veces para no tropezar debido a la falta de signos que señalen al lector dónde debe sostener la entonación, dónde debe bajarla, en qué palabra se debe hacer una pausa breve, o más larga, o más larga todavía.

Los medios masivos de comunicación, con su inconfesado pero evidente propósito de idiotizar a las masas y hacerlas permanecer en la ignorancia, son responsables de otro vicio en contra del lenguaje correctamente hablado. No me refiero a los fecales programas de Sofovich o Tinelli, sino incluso a los noticieros, en los que además de textos plagados de frases hechas que suelen resultar un despropósito porque su significado no es el que sus autores suponen, agregan una modalidad errónea que probablemente consideren canchera: no hacen una pausa al llegar al punto con el que concluye la oración ni bajan la entonacióni, sino que prosiguen en el mismo tono con las primeras palabras de la siguiente, ocasionando un pegoteo que torna poco inteligible el significado.

¹ Mis otras profesoras de castellano y de latín en el bachillerato, a quienes también recuerdo con agradecimiento, fueron las señoras María Luisa Mones Ruiz de Llobet Fortuny, Elba Pino de Arata, Alicia Iracet de Calvo y Antonia Miramont de Arrillaga, y la entonces señorita Susana Scabuzzo.
² Mi profesor de metafísica fue el Lic. Benjamín Stocchetti, S.D.B., y mi profesor de teodicea fue el Dr. Juan Carlos Scannone, S.J.

II - Comentarios

Cuando un texto es realmente un poema, la expresión cabal del contenido anímico que impulsa a escribirlo puede requerir apartarse de la sintaxis convencional, aun arriesgando que en una primera lectura su significado pueda resultar dificultoso y hasta críptico. Por cierto que oscuridad no es sinónimo de calidad, pero de todos modos es preciso distinguir el verdadero poema –aquél que, por subjetivo que sea, señala e ilumina un aspecto de la realidad que permanecía oculto para todos, y que ahora nos es posible conocer– del poema ingenuo, el texto llanamente descriptivo que consiste en una glosa más o menos afortunada de lugares, personas o sucesos, a la que se ha "enmarcado" en la métrica y la rima para que parezca un poema. Así sucede con la producción de algunos personajes que han sido considerados poetas populares, como Gagliardi y tantos otros que escriben obviedades más o menos ingeniosas, rimadas y con el correcto número de sílabas.

Dada la cantidad de poemas que ya existen en nuestra lengua, de altísimo nivel de significación artística, filosófica y aún teológica –me viene a la mente, de los años escolares: "El aire se serena/ y viste de hermosura y luz no usada,/ Salinas, cuando suena/ la música extremada/ por vuestra sabia mano gobernada..."–, si bien cualquiera puede intentar escribier sus propios versos, quien pretenda añadirlos públicamente a tan imponente acervo debería primero evaluar lo más objetivamente posible el nivel de sus producciones: "No se miren al espejo, sino desde el espejo", nos advertía una y otra vez Homero Expósito en sus clases de Cancionística en Sadaic, para inmunizarnos contra la comprensible vanidad que lleva a todo aficionado a creerse un consumado poeta.

De esos cursos de Sadaic de los años 1973-1975 participaron varios creadores –Héctor Reitano, Alberto Daneri, Julia Altman, Perla Schwartz, Alberto Amenedo, Héctor Cornejo (salteño, poeta y juez)– que ya lo eran antes de enriquecer su producción con los conocimientos que nos impartían maestros tan destacados como Homero y su hermano Virgilio, el folklorista Edgar Spinassi, Héctor Stamponi y Sebastián Piana. Otros alumnos, como quien suscribe, comprendieron que su lugar estaba en la docencia, en la legítima tarea de conservatorio de todo lo bueno y valioso que ya existe en la música y en la poesía populares, y a eso nos dedicamos, guardando entre los nostálgicos recuerdos juveniles nuestras aspiraciones de creación artística, y atesorando tanta riqueza estética, conceptual y técnica como la que recibimos de nuestros profesores.

En la lectura de poemas se pone de manifiesto una de las consecuencias de los rasgos de inmediatez y superficialidad de nuestra manera actual de sentir, pensar, valorar y actuar –nuestra cultura, en suma–, cada vez más influenciada por la acertadamente llamada carnavalización cultural, que es estimulada constantemente por los medios masivos de comunicación.

Probablemente ninguna época anterior de nuestra cultura judeocristiana y grecorromana ha sido tan poco propicia para la poesía. Los judíos a quienes Dios inspiró para que escribieran El cantar de los cantares –para el gran agnóstico Aldous Huxley, "parte de la mejor literatura de la antigüedad"–, tanto como los griegos desde épocas tan remotas como la de Hesíodo, contaban con un auditorio preparado para la escucha respetuosa, la reflexión y la asimilación pausada y gradual del mensaje contenido en sus producciones. Los utilitarios organizadores romanos comprendían, sin embargo, el valor de la educación artística, y compraban esclavos griegos mucho más cultivados que ellos mismos para que educaran a sus hijos en la armonía, el ritmo y la proporción de la música y la poesía. Ya antes de que naciera Nuestro Señor Jesucristo los antiguos sabían que "inglés y computación" –o las habilidades prácticas equivalentes en la época– poco tenían que ver con el desarrollo de una personalidad madura y equilibrada, que es fruto delicado y tardío de la educación y no de la mera instrucción..

El consumidor de "cultura" de hoy no está dispuesto a realizar un esfuerzo semejante, que requiere tiempo para crecer y madurar. Se reemplaza, por ejemplo, la laboriosa adquisición de las destrezas que requiere ejecutar un instrumento musical, por toda clase de ruidos electrónicos prefabricados, con lo que se pierde una gran oportunidad de desarrollar las necesarias virtudes de la paciencia y la perseverancia. La consigna de la época es "ya", "ahora mismo", y por eso resulta habitual encontrar en las salas de espera de profesionales de distintas especialidades –todos ellos graduados universitarios– ejemplares viejos de las revistas que compran y leen, y que en muchos casos dejan al alcance de sus pacientes –o clientes, o víctimas– en un gesto de ostentación del nivel cultural que están convencidos de poseer: bazofias como la revista "Noticias", o los suplementos "culturales" de "Clarín". Con suficiente dinero algunos viajan a Grecia y se fotografían junto a las ruinas de la cultura ática, pero ni se les ocurre leer Erga kai jemera, aunque su comprensión está al alcance de cualquier contador público, farmacéutico o dentista enriquecido.

Queda poco espacio y poco tiempo para la poesía, por no mencionar a la novela, con su exigencia de horas de lectura. Si se destina a la lectura el tiempo necesario, suele ser para atosigarse consumiendo basura como los Potter, los códigos Da Vinci o las prescripciones de un autor con apellido de roedor.

El modelo que se impone es el de la película comercial –¿alguien conoce a alguna persona realmente cultivada que haya alcanzado su nivel de excelencia intelectual, valorativo y espiritual yendo al cine?– o, peor aún, la serie televisiva con sus esquemas estandarizados. La dimensión educativa –no meramente didáctica– del arte verdadero queda empobrecida hasta desaparecer debido a que la estructura formal de muchas películas y series televisivas resulta análoga a la de la novela policial: el principal factor que sostiene el interés –la zanahoria que atrae al burro espectador– es el final, el desenlace, mucho más gratificante si es inesperado, pero en muchos casos previsible por la reiteración de esquemas que el público ha aprendido a reconocer.

Cuando propuse a mis alumnas de nivel superior la lectura de Anna Karenina –obra que indaga magistralmente en el alma de la mujer–, al referirme a la tremenda página en la que Tolstoi describe la confusión mental que lleva a Ana a suicidarse en la estación de ferrocarril, recibí como comentario: "Pero si ya nos contó el final, ¿para qué la vamos a leer?". Pese a que señalé que luego del suicidio de la protagonista la novela prosigue durante doscientas páginas más, cuando sugerí la sospecha de que alguna finalidad tendría el autor para seguir escribiendo, recibí con desconsuelo la burlona respuesta: "¡Se ve que tenía mucho tiempo!".

Podría justificarse lo anterior alegando que tanto el cine como la televisión son meros pasatiempos. Se trata efectivamente de pasatiempos, pero que, como ocurre con el corrupto comercio del denominado "fútbol profesional", condicionan a quienes los consumen hasta convertirlos en personas incapaces de aspirar a otras formas y niveles de pasatiempo tales como la lectura de obras valiosas para el desarrollo personal, ya se trate de las mil doscientas páginas de La guerra y la paz o de la única página de la "Canción desesperada" de Neruda. Se las deja de lado, a las novelas por su longitud y a los poemas porque requieren dejar de correr por unos minutos –sin saber hacia dónde– y ponerse a leer pausadamente, degustando cada verso, cada giro, cada imagen, acunados por el ritmo que lleva deliciosamente al lector, como en volandas, a descubrir y recorrer un territorio desconocido, una dimensión de la realidad hasta entonces insospechada.

Estos rasgos constituyen la piedra de toque que permite diferenciar a la verdadera poesía de los versos medidos y rimados con más o menos acierto e ingenio a los que –para no herir los sentimientos de tanto sedicente poeta–, denominamos poesía ingenua. Se los lee, se los aprueba con condescendencia y prontamente se los olvida, porque hay muy poco en ellos que merezca recordarse, más allá de la circunstancia personal emocional o afectiva que los ha originado. Recuerdo el esfuerzo que nos requería percibir lo poético en los versos de Trakl y de Hölderlin en el seminario "Heidegger: El lenguaje y un nuevo modo de pensar", que nos dictaba la doctora Picotti, pero aun dentro de lo problemático de situarlos correctamente en el contexto de los valores y de la cultura que habían enmarcado su surgimiento, era posible percibir que ambos iluminan con sus versos a ese ser perpetuamente desconocido, pero anhelado, que impulsa a los poetas a nombrarlo.

Para la lectura sin tropiezos y el consiguiente disfrute estético de un poema se deben necesariamente superar dificultades de comprensión que no dependen ni del nivel cultural ni de la capacidad lógica del lector, sino de cierta predisposición anímica favorable, que es un don personal, un talento –en el sentido de riqueza gratuitamente otorgada por Dios– que puede cultivarse al igual que el del poeta, pero que tiene distintos grados y matices: puede ser un rasgo notorio y sobresaliente entre los muchos que componen una personalidad, o manifestarse en forma de mínimos indicios. Al decir "poeta" me refiero al significado originario del término: poiésis significa "creación" en un amplio sentido que históricamente ha abarcado siempre tanto al autor trágico –Sófocles– como al comediógrafo –Aristófanes–; tanto a los versos como a las obras teatrales o a la música que suele acompañar a ambos –el aria de ópera, el tango auténtico–.

Respecto del tango, una breve digresión: Perpetrar una glosa ingenua y hacer coincidir sus sílabas con las notas de una melodía cuyo desarrollo nada dice al espíritu, por lo manido y previsible de sus logos, no es hacer un tango, ni un aria de ópera, por supuesto: Muchos pasajes de grandes óperas son simplemente trozos de transición requeridos por la continuidad del argumento, y no perduran en la memoria. Pero desembocan en "Il tuo vecchio genitor", en "Vissi d'arte", en "Un bel di vedremmo", y se cantan de entrecasa en los mismos hogares en los que se entona "Arrabal amargo", "Rubí", y tantos otros tangos que constituyen verdaderas arias de ópera.

III - Apéndice: Acerca del uso de seudónimos

He puesto solamente las iniciales de R. porque menciona la intención de usar seudónimo, y no indica si es para preservar desde ahora su identidad, o si desea hacerlo por un motivo artístico. En el primer caso basta con publicar solamente sus iniciales o incluso una sola. Si se trata de elegir seudónimo para caracterizar una producción literaria, se trata de una cuestión difícil, como bien lo dice R., porque las posibilidades son muy variadas.

Es de uso frecuente el anagrama combinando las letras del nombre verdadero, como lo hacía el argentino Gustavo Martínez Zuviría, que escribió sus novelas –El kahal, Oro, Juana Tabor, 666– con el seudónimo Hugo Wast (Gustavo al revés, con "w" germánica), o el autor de epigramas italiano Carlo Salustri, que invirtiendo su apellido firmaba "Trilussa".

Algunos escritores emplean como seudónimo frases latinas como "Fiat lux" (No se trata de la Fiat, Fabbrica Italiana di Automobili Torino, sino del deseo de que se aclaren las cosas: "Hágase la luz").

El padre Leonardo Castellani solía utilizar su apellido materno: Conte Pomi, y otras veces firmaba solamente con todas sus iniciales: L.C.C.P.
José Sixto –o Seferino, según algunos cronistas– Álvarez es mucho más conocido como "Fray Mocho". En España, el gran escritor José Martínez Ruiz firmaba "Azorín".
Podrían seguir enumerándose decenas de ejemplos, incluso limitándose a nuestro país: En sus obras escritas en colaboración, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares firmaban "Bustos Domec".

La amante de Franz Liszt, Federico Chopin y Próspero Mérimée –entre varios otros artistas–, escribía con el seudónimo masculino George Sand.

Los directores de orquesta y músicos dedicados al tango suelen utilizar su verdadero nombre y apellido, mientras que los cantores casi invariablemente eligen un apellido español (Papalardo lo cambió por "Casal", Lomio por "Vargas") a menos que ya lo tengan, como Rivero o Goyeneche. Puede consultarse una serie de seudónimos de artistas tangueros, recopilados por Oscar Mármol, en http://www.elportaldeltango.com/galardones/historias/nombres.htm

Mi profesor e inolvidable amigo Virgilio Expósito usaba el seudónimo "Cervantes Machado", y cuando escribía en colaboración con su hermano, el poeta Homero Expósito –de quien también tuve el honor de ser alumno durante varios
años–, ambos firmaban con un anagrama de su apellido: "Sixto Poe". Así se los menciona en la versión española de algunos temas como "Pity, Pity", que cantaba con gran éxito su sobrino Billy Caffaro.

Los artistas judíos dedicados a diversas actividades suelen acortar su apellido: Adolfo Stray (Straiberg); Tato Bores (Borezstein); Mauricio Mise (Miseritzky); Oscar Rubens (Rubistein -no Rubinstein-).

El Premio Nobel de literatura chileno Neftalí Ricardo Reyes eligió firmar con el apellido de poeta checo Jan Neruda. El otro Premio Nobel chileno de literatura, la maestra Lucila Godoy Alcayaga, firmaba "Gabriela Mistral".

Samuel Langhorne Clemens, evocando su época de patrón de barco de vapor en el Misisipí, y al marinero que sondeaba el río y le anunciaba: "¡Marca dos!", eligió llamarse Mark Twain.

El humorista Alejandro Dolina bromea con un supuesto escritor de novelas policiales conocido como "Luncheon Ticket", y menciona a otro escritor que según él firmaba "Citado Nosocomio".

Los escritores y poetas suelen caer con alguna frecuencia en la mera vanidad, y abundan quienes se inventan seudónimos tan ignotos como sus verdaderos nombres. En definitiva, se trata de una decisión estrictamente personal.
    
                                                                                                                                                 Conrado De Lucia
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